TESTI CRITICI

UN MESSAGGIO VITALE DELLA STORIA
di Ettore Merkel

Accostarsi all’arte di Matteo Lo Greco, sia essa grafica o plastica, è una esperienza che si accompagna sempre ad un percorso della coscienza, suadente ed esaltante, dal mero riscontro oggettuale, pre-iconografico, alle radici della memoria individuale e collettiva rimosse dal quotidiano.
Venuto a distillare tra le lagune e le brume ironiche e infeconde una ricerca neoclassica soliva, che respira i gesti dell’epos omerico, l’artista è immerso in un spazio illimitato, in un tempo assoluto.
Per chi, come me, quasi per caso, ha  avuto l’avventura di percorrere un itinerario tangente quello dell’artista occorrerà tacitare preliminarmente inopportune pretese classificatorie, e financo critiche per lasciarsi poi assoggettare a poco a poco dalla suggestione di un viaggio onirico della fantasia, popolato da divinità primigenie e da materializzazioni di spiriti vitali legate a miti di origine tirbalee a riti pagani propiziatori della fecondazione e della fertilità.
In pochi tratti il “ductus” del segno esprime volumi inattesi, prospettive insondate, simboli di metafore dissolte.
I nodi avari di une legno, lungamente cercato, enucleano la struttura sintetica della materia che si spoglia dell’effimero: messaggio vitale della sua storia.
Una piccola terracotta si appropria di uno spazio incommensurabile, mentre un’altra vola senza posa cercando atmosfere rarefatte: volumi dilaganti, forme coinvolgenti di Veneri, tanagre, Cereri, Pomone, e fauni,il volto meno compiuto del moto, contemplati nella espressione di una bellezza totale, di una valenza apollinea, quasi un sogno fetale.
Così l’arte di Lo Greco si priva di ogni fenomenologia datata attinge alla sintesi delle idee per esprimersi, in ultima istanza, come critica della storia.
Un mondo di antichi penati e di dei con cui confrontare il tempo presente come metafora vitalistica dell’esistenza, come eterno fluire del tempo: profezia che riannoda il pensiero dell’uomo di oggi ai solchi profondi, mai disseccati, della cultura classica mediterranea con un messaggio che esorcizza il dolore e la morte.
Con la eloquente proposta dei suoi “mostri” benefici l’artista ridesta alla vita i geni della coscienza individuale e collettiva che si interroga sull’esistere, e offre alle domande, le più pressanti e angosciose, una risposta ottimistica singolare che coniuga la religio cristiana ai valore della cultura greco-romana.
Con la sua opera Matteo Lo Greco ripopola si sguardi, riveste di memorie gli aridi percorsi di un’era votata alla tecnologia con la proposta di una nuova forma di dialogo interiore, appena confessato, tra la coscienza e la divinità che sovrasta le cose, tra l’uomo e la storia che lo governa.

L’IDOLO ANTIGRAZIOSO
di Grigore Arbore Popescu

Negli ultimi anni si è assistito a un ripiegarsi delle arti visive verso il territorio di un naturalismo che nell’immediato dopo guerra sembrava, con la ventata astrazionista e delle nuove avanguardie, aver completamente perso il fiato. Chi dava per spacciato tutto un mondo della rappresentazione- quello collegato più o meno  in maniera in maniera intuibile con la realtà circostante e con modi di concepire la forma artistica come variazione mentale dell’esistente, negando quindi anche dall’esperienza tradizionale fosse recuperato nelle “avanguardie classiche” – ormai si è verificato di aver sbagliato. La crisi del realismo come metodo creativo ebbe delle ragioni storiche e fu accelerata dall’impazienza di una società sempre più tecnologica che non ritrovava più la sua immagine attraverso le tecniche espressive tradizionale e che non si riconosceva più in una simbologica compassala. . Ma per dire il vero , questo orientamento, definito ragionevolmente da Argan come via “della caduta”dell’arte, non riuscì a diventare emblematico per tutta una civiltà, scossa ormai dal torpore dello sviluppo lineare e tantomeno proporre una nuova mitologia artistica. Lo scavo nella profondità della vasta area del rapporto realtà ( in senso lato, anche culturale) – intuizione –creazione- si rivelò presto una via da seguire per evitare la trappola dell’inespressività e del non senso.  C’è chi non ebbe la possibilità di fare  altrimenti sia a causa delle forti radici della propria cultura, ossia perché nella ricerca si avvertì che l’identità artistica non aveva come scelta obbligata la guerra totale alle forme del passato, qualunque fossero.  Tutte due le ragioni sopraindicate sembrano aver indotto Lo Greco ad imboccare questa via piena di insidie, visto che a qualsiasi curva del percorso c’è il pericolo del già detto, della “ripresa”, della banalizzazione e dell’inadeguatezza in un nuovo orizzonte espressivo dei simboli e de i miti degli altri orizzonti espressivi. Lo Greco ebbe ben fiuto e preferì andare incontro alle difficoltà con atteggiamento al quanto provocatorio. Usò accenti espressionistici per tornare agli antichi culti della fertilità che combaciarono perfettamente con il suo temperamento siculo estroverso. La sua familiarità con un ambiente di lunga memoria storica lo fece ritrovare una fonte praticamente inesauribile formalmente nella plastica neolotica, negli idoli degli  scomparse civiltà del Mediterraneo. Si rese conto che piuttosto di una ripresa in chiave figurativa moderna di un mito si poteva trattare addirittura di una revisione sua concettuale. Le statue di Lo Greco non vogliono essere possibili oggetti di un culto immemorabile, ma gridi di pietà, di dolore, di piacer, di tenerezza che esaltano la materia umanizzandola. Di qui la dismisura delle sue sculture, l’alterarsi delle proporzioni. All’interno della convocazione naturalistica uno scultore ha poche possibilità di manovra per variare i movimenti, i volumi. All’interno di una convenzione soggettiva è possibile trasformare il movimento in suggestione, deformare le masse strutturate per ricreare magari le forme di una simbologia estemporanea. C’è un continuo e inquietante spostamento dal passato verso il presente nelle sculture di Lo Greco, dall’informe verso la deformazione e poi verso la forma. Le masse dilatabili tendono ad acquisire una loro identità nello spazio. Una identità contraria all’idea di grazia, certe volte rude, altre volte scaltra invece di traboccare resta confinato nella forma, chiuso come dentro un germoglio. C’è  un fruscio interiore nei volumi di Lo Greco una spinta multidirezionale che lo stesso scultore fa fatica a trattenere. La dilatazione, una volta controllata suggerisce e simboleggia; nella molteplicità delle sue figure fa ricorrere sempre un’unica ossessione: quella di una sorgente invisibile di impulsi fecondativi. Non solo di nuovi idoli antigraziosi  si tratta, ma di esseri raccontando la vita della materia, il suo fertilizzarsi continuo di cui il corpo umano è una espressione emblematica.

GLI INVISIBILI CONTROPESI DELLA GRAZIA
di Grigore Arbore Popescu

La visione imperante della scultura fino alla fine dell’Ottocento difficilmente si poteva adeguare  ai nuovi sviluppi della cultura novecentesca nella quale si è imposta sempre di più l’idea che l’arte è l’elemento vitale ed esaltante di una energia creativa non confinabile entro i limiti ristretti  di una disciplina mentale facente eco a un ordine logico dell’universo. L’indebolirsi del ruolo delle istituzioni che hanno determinato per secoli la visione dell’artista, incanalandola ideologicamente, e l’accentuarsi delle tendenze individualiste e liberatrici venute di pari passo con la nuova civiltà borghese e industriale e con l’allargarsi sconfinato della sapienza umana, hanno fatto sì che l’arte non rimanesse più in pratica di “certe idee, ma la pratica delle idee in genere” e, nei casi specifici dei singoli artisti, di qualche idea direttiva capace di prendere corpo soltanto usando tecniche adatte a suggerirla.
Dopo Rodin, fù nella scultura, liberata dai preguidizi formali secolari, che si cercò con più intensità una nuova “summa”di principi costruttivi. I grandi rivolgimenti nella scultura moderna dobbiamo vederli al di là del loro carattere sperimentale, come tentativi di riorganizzazione di sintassi formali in funzione di aperture spirituali nuove. Il modernismo ha portato nella scultura, come d’altronde in tutte le arti, un vento di riforme espresse sul piano formale in sintassi liberatrici. La sublimazione del rapporto diretto “artista-natura”, in funzione di imperanti precetti mimetici ha cessato di diventare il fattore cardine del processo  creativo in scultura. Si è sviluppato un processo di ricerca formale che ha avuto come effetto lo stacco dell’opera dai prototipi naturali, una deviazione dell’operato della concretezza verso l’astrazione. La forma, tutto sommato, non tende più ad adeguarsi ad una realtà naturale esteriore, ma alla realtà interiore dell’artista, una realtà spesso imponderabile, spirituale, di pensiero e di sensibilità. Non è detto  poi che questa realtà interiore rimanga completamente slegata da spunti culturali diversi, da immagini strutturate e recepite con l’aiuto dei sistemi educativi vigenti , da informazioni martellanti e ossessive lanciate dai mass-media, da una percezione che la socializzazione della vita individuale ha portato verso l’omogeneizzazione. La forma nuova, “interiore”, nell’arte moderna nasce fra le insidie del vedere e del pensare in stretto legame con varie situazioni culturali, percettive, educative. Nasce comunque,come abbiamo suggerito, in un contesto liberatorio.
A questo contesto appartiene anche la scultura di MATTEO LO GRECO, siciliano trapiantato in Portogallo e ritrapiantato nel Veneto, regione un po’ fredda per il suo temperamento. Fra i venti taglienti della laguna le sculture di Lo Greco sono zolle di terra bruciata dal libeccio; espandono uno strano colore trattenuto a malapena da superfici disuguali, un po’ sgretolate, massicce e tenere nella loro imprevedibile imponenza. Una terra alla quale si adeguano poco le cadenze manieristiche di Quasimodo, il ritmo ondeggiante dei versi accarezzando le colline calme degradanti sul mare. E’,se mi consentite dire, la terra patetica di Sciascia, fatta di ombre strane, di immagini galvanizzate, di spettri identificabili del sogno, di qualche Cristo imputridito vivo ma felice di stare sulla croce, di qualche donna che assume il volto del seme universale, della fertilità o dell’indecisione di essere qualcosa. Avevo scritto tempo fa’ che Lo Greco aveva imboccato nella sua arte una via piena di insidie visto che a qualsiasi curva del suo percorso artistico poteva farsi avanti il pericolo della banalizzazione e dell’inadeguatezza alla sua robusta, possente scultura, dell’orizzonte mitico-simbolico più adatto a tecniche espressive di raffinata esecuzione. La riuscita, la scommessa con se stesso vinta da Matteo Lo Greco sta proprio qui: nell’avere saputo valersi degli accenti espressionistici per tornare al culto degli antichi dei della sua terra insulare, gli dei senza nome di cui le forme dell’antichità classica non sono più, nella loro compiutezza armonica, un ricordo, ma una elegante esegesi letteraria scolpita nel marmo.
Se vogliamo trovare un orizzonte formale di riferimento per le sculture di Lo Greco bisogna tornare, quindi, agli idoli cirenaici o ai feticci neolotici della maternità, presenti nelle culture mediterranee. Sarebbe però questa una proiezione troppo riduttiva visto che le derivazioni date o il contatto con quello strato espressivo ha ispirato a Lo Greco più che altro situazioni formali cariche di simbolicità, senza portare a un sistema di segni, a una morfologia di chiara derivazione. Se lo spirito delle forme di Lo Greco ha le radici in un grezzo, ancestrale e genuino plasmarsi dei simboli, la sintassi appartiene a una non velata modernità. Lo Greco preferisce la dismisura, la sproporzione, il gonfiarsi delle parti scarne del corpo. Le sue sculture soffrono quasi tutte di “elephantiasis”. E’ da vedere in questi suoi accorgimenti una esagerazione dello statuto simbolico dell’oggetto. Il corpo, sembra pensare lo scultore, è prima di tutto potenzialità, un serbatoio di capacità di dilatazione e di movimenti esplosivi e implosivi. Non è una semplice retorica  dell’ esacerbazione questo dilatare dei volumi, contenuto però da un continuo ondeggiare delle masse. Lo Greco usa il metodo espressionistico non tanto per provocare sensazioni folgoranti. Vuole fare della dismisura,dell’esagerazione espressiva una pacata allegoria. Nella “Danza Russa” per lui non conta la grazia ma l’allegria grottesca della ballerina. Guardate il suo “Bacio”! E’ esattamente l’opposto della razionalizzazione dei volumi della scultura omonima di Brancusi. I due idoli antigraziosi che si accoppiano in piedi sono una unica, tellurica creatura.
Certo, è lontana dai feticci di marmo, di bronzo o argilla cotta di Lo Greco quella compiutezza ridente, scherzosa di una scultura come “La Tiaré” (1930 di Matisse) o quella levigatezza degli ingranaggi umani simbolici presente nella “Solidificazione umana” ( 1936 di Arp). La superficie delle sculture del siciliano non riflette non è ridente, non si propone come involucro essenzializzante. E’ invece aspra, accidentata: su di essa la luce cadente va in frantumi. L’accidentalità dell’involucro è impressionistica; ha un precedente nei giochi chiaroscurali di Medardo Rosso. Il frenetico sussulto della materia Lo Greco lo scopre nella semplicità delle immagini tremanti del “Merlo”, della “Caravelle”, o nell’appena abbozzato “Fiore”. Ci sono dei momenti quando queste masse frementi, di precaria definizione, aspirano allo statuto di forma naturale. Il processo interviene di regola attraverso una spinta dinamica definibile come nella “Danzatrice”. Per quanto le forme rimangano soggette agli stessi movimenti interni allegorici delle volumetrie, pertanto le superfici diventano più tese, tendono a delimitare precisamente masse avanzando nello spazio. Il rapido movimento suggerito rimane un po’ goffo, quasi frenato da un invisibile contropeso, una vincolata forza di gravitazione! In Campo Santo Stefano a Venezia,l’enorme “Ballerina” di bronzo di Lo Greco sembrava con le sue braccia in movimento elicoidale, con i suoi piedi e il suo torace sovradimenzionati la negazione assoluta della grazia in uno spazio ordinato con sapore di storia vetusta. Un giorno la trovai rovesciata, atterrita, piangente-ormai i vandali ci sono dappertutto- e le braccia uscenti del corpo gonfio mi sembrarono di un piombino moribondo. La rimisi con altre persone in piedi e tornò a vita. La linfa vitale riprese a circolare nell’invisibile cordone ombellicale che la legava con la terra e che per poco si era rotto.
Questa linfa invisibile che tiene sospesi in aria “I saltimbanchi” (di Lo Greco) e che pare gocciolare lentamente dalle spalle del     “ Viaggiatore solitario” e, alla fonte, tensione emotiva pura , ma anche senso di appartenenza a una spiritualità in cui le regole del mistero non sono ancora le regole dell’arte, in quello che esse hanno di freddo, di calcolato. La dimensione sensitiva e monumentame di Lo Greco non è una ricerca di effetti, un pesare delle esperienze. E’ solo ricerca interiore, identificazione con se stesso in una lunga storia senza memoria.

MITOLOGIE DEL QUOTIDIANO
di Valentina Gensini

Quando ho chiesto a Matteo Lo Greco quali maestri ritenesse fondamentali nella sua formazione, candidamente ha risposto: “Nessuno. Io sapevo già scolpire, da sempre”. Ho sor¬riso. Non ho mai creduto al mito dell’artista vergine, la mia formazione mi ha sempre portata ad indagare la storia, i legami, la continuità. Riflettendo sulla ri¬sposta che mi era stata data con una spontaneità sconcertante, ho riconosciuto l’autenticità di chi ha sentito l’urgenza della materia da plasmare sotto le mani da sempre, con l’umiltà di un artigiano, con la perizia di un forgiatore, con l’incantamento di un arti¬sta. Eppure, ovviamente, in lui constano referenti più o meno consapevolmente acquisiti.

Masse e volumi compatti, elaborati con genero¬sa umanità, vengono risolti da Matteo Lo Greco in superfici patinate con cura, pezzo per pezzo, con amorosa attenzione rivolta ad ogni particolare. Le fi¬gure piene e rotonde offrono un’epidermide scabra, soggetta alla scomposizione e frammentazione della luce che si fa ora riverbero opaco, ora bagliore im¬provviso, in analogia con la lezione di Medardo Rosso (“non siamo che schizzi di luce”).

Le radici geografiche prettamente mediterranee dell’artista comportano prerogative culturali legate ad una dimensione epica ed epifanica: così le forme memori di idoli protoclassici coniugano femminilità, mito, senso panico con una natura antropomorfa, come la schiuma della risacca nella Regina del ma¬re. Nonostante la formulazione massiccia dei volumi, la libertà espressiva e compositiva ricorda Rodin: l’im¬maginazione erotica diviene esplorazione cognitiva e vitalistica del corpo e delle emozioni, aperta ad un’investigazione immediata ed esplicita dei senti¬menti in Abbraccio, Bacio, Amore.

Matteo Lo Greco è cresciuto negli anni Sessanta – Settanta, quando la cultura artistica dominante, prima legata all’arte povera quindi all’arte concet¬tuale, imponeva una severità ideologica assoluta: forme ridotte al minimo, esperienze assai mediate con la natura e con la materia, rappresentazione dell’oggetto trasfigurato e astratto. Il fervore ideale si traduceva in una pratica ben definita, che non con¬sentiva parafrasi troppo corsive o indugi sentimentali aderenti al Vero, tanto meno analogie affettuose con la Natura nel segno della continuità con le for¬me della storia.

A tutto questo Matteo è fuggito. Non per polemica, non per rifiuto o per una mancata adesione alle ten¬sioni ideali che quegli anni hanno animato, condivise anzi con partecipato entusiasmo: semplicemente ha intrapreso una propria via, personale e riservata, e l’ha difesa con il coraggio di chi cammina da solo, ma che solo non è grazie al conforto della storia e degli uomini.

Di fronte, poi, al manifestarsi perentorio del “mon¬do della riproduzione” che “vanifica il referente (il referente storico e il referente sociale, e dunque anche il referente linguistico), vanifica il senso della congruenza e della necessità” (Filippini, 1982), il gio¬vane Matteo Lo Greco rispondeva con una pratica ed una coerenza di remota ascendenza; come gli scultori dei tempi passati, condensava la ricerca nel¬la sua ‘bottega’, gli sforzi protesi ad indagare le rela¬zioni dello spirito con la materia e ad acquisire perizia tecnica relativamente al proprio lavoro.

Vennero gli anni Ottanta, le prime mostre a Lisbona, seguito da Antonio Duarte, poi il ritorno in Italia, a Ve¬nezia; la prima importante collettiva, nel 1984, presso la Fondazione Bevilacqua La Masa, che ne ospiterà una Personale nel 1988. Quindi le commissioni in Sici¬lia, tra cui la ricostruzione del monumento ai caduti per il Comune di Ravanasa. Negli anni Novanta il ri¬conoscimento parigino al Grand Palais.

Ancora oggi la sua ricerca prosegue nel segno del¬la continuità con la propria opera e con i precedenti della storia. Il suo percorso riconduce l’uomo al cen¬tro della ricerca artistica, della poetica, delle indagini sulla forma ancora legata a valori dell’Umanesimo, capace di dialogare con la grande tradizione come evidente dalla pratica del disegno, misura di com¬prensione ed analogia intellettiva del reale volta ad un’attenta costruzione formale dell’opera.

Una percezione animistica dei fenomeni naturali permea opere come Trionfo del vento, Il vento e il so¬le, Follia del vento, Il vento in attesa, Il vento e il seme in cui figure ironiche e massicce evocano Eolo, i suoi giochi, i suoi sussulti in un’appartenenza riconosciu¬ta ai cicli naturali. E’ il disvelarsi di una mitologia ‘del quotidiano’, non più racchiusa in una compostezza monolitica ma naturalizzata in luogo di sentimenti non assoluti, vibratili come le superfici delle sculture.

Le donne misteriose tradiscono radici siciliane, voci di una Magna Grecia ancora vitale nella sua sacra¬lità cui appartiene la natura duale di un femminino primigenio declinato in senso dionisiaco o materna¬le: da un lato il dinamismo vitalistico de La strega, La ballerina, La corsa, trasversalmente inteso nel carat¬tere de La Danza russa e L’andalusa, o trasmutato in vitalità infantile – Saluto con allegria – o in rappre¬sentazioni monumentali giocosamente antiretoriche ricorda un’Annunciata perché della Vergine ha lo stupore timoroso e quieto.

Poche volte la figura maschile lo interessa: ricordia¬mo l’Autoritratto e il Solitario, forse due visioni di sé o della dimensione umana tout court; ed il bellissimo busto di Davide, un fanciullo ritratto in volto con la compiutezza formale di un pescatorello di Vincenzo Gemito.

Un discorso a sé merita la serie delle teste, segno evidente della tensione etica dell’artista: in una sin¬golare congiuntura emotiva tra memoria personale e memoria collettiva egli lega appassionatamente affetti familiari legati alla vicenda personale, come il ritratto della moglie o del padre, e alla storia, come il ritratto di Giobatta Gianquinto, primo sindaco di Ve¬nezia dopo la liberazione, o quello della Callas, musa del canto.

In Transumanza umana e in Le folle un agglomerato di umanità dolente sosta o sta per andare, come scri¬ve l’artista stesso in una lettera: “mi appresto a scrive¬re alcune righe sulla scultura con la consapevolezza di non potere riuscire a dire tutto. Sin da ragazzo ho sempre avuto lo sguardo verso la gente povera , gli emarginati, i sofferenti, gli sfortunati. Nel mio paese ce ne erano tanti: contadini che manifestavano pubblicamente chiedendo semplicemente ‘pane e lavoro’.

Erano gli anni Sessanta in Sicilia. Questi episodi cer¬tamente hanno segnato la mia vita di adolescente. Con la ‘transumanza umana’ ho voluto rappresen¬tare le impressioni di quegli anni in cui la gente del mio paese per sfuggire alla povertà é emigrata in massa nel nord Europa  lasciando la propria terra in cerca di fortuna o semplicemente in cerca di lavoro per sfamarsi. Questi stessi emigranti erano spesso visti con disprezzo dalla gente che restava per il semplice fatto di essere poveri, e questo mi ha sempre turba¬to. La robustezza della mia scultura é l’auspicio di un benessere per tutti questi esseri umani. Quindi ‘tran¬sumanza’ come diaspora, come esilio volontario da chi per vari motivi li ha cacciati dalla propria Terra”(Lo Greco 2001).

OBJECTIVE TRANSPOSITION

Critic by Silvio Castro for Artenews Magazine

Figuration, in particular human figuration, is the outstanding characteristic of Matteo Lo Greco’s sculptures (as can be seen in the Venetian exhibition in the Graziussi Gallery). He focuses on the objective transposition of man in the totality of a humanity that consists in external volumes, but is also imbued with a dense, interior and spiritual material. The result is a synthesis that becomes concrete in a product with a special meaning. Lo Greco sculpts by composing the numerous parts composing the human body. It is in the woman in particular that the Sicilian artist’s sculptural expression is of uncommon modernity – the female nature is seen from a male perspective that is limitless, as it were – shapes, lines, volumes expressed completely – generating the final form that is both reality and transfiguration. These women are both immense and gentle, corpulent and stout but also light and ethereal. They are made of an interior weight that seems inexistent even though it covers the whole objective space.

The artist works this great mass and the expressive volume by creating a balance of all this in his use of chromatic materials. The result is a sculpture that is linked to the true roots of volumetric compositions, enriched with technical and stylistic methods of special means and values, tending to the enhancement of a compositive texture that is of uncommon aesthetic expression. It is best expressed in the volume of this reproduced femininity. Thus, the first contact with such works means the viewers find themselves in an interweaving system of shadows coming from the sculpture itself. Then, the shadows become light, and the result is a landscape of the chromatic and tonal texture that completes the work.

The profound coherence between the expressionistic configuration of the human body and the mobility of modern material – polystyrene, fibreglass, various synthetic elements, and so on, that Matteo Lo Greco uses, is the result of his roots as a classic sculptor and his love for the texture of marble.

THE HOMERIC BRIGHTNESS OF A MYTH

Critic by Paolo Rizzi

In the sculpture of Matteo Lo Greco there is a suggestion of an auroral, primitive world: a Maditerranean proto-Greek civilization in which we can recognize our own Classical matrix. It is woman, almost a fertilità goddess, Hera or Pomona, who is presented in all her maternal fullness, swollen in the manner of certain large-hipped Venuses of prehistory, symbolic of a Pan-like fertilità born from incontaminated Nature.

This figure idealises our mother, the Mater Matuta, who is at the root of all our ancestral dreams.

From this, the fascination of Lo Greco’s use of terracotta, bronze, marble, wood, and glass resins: a fascination which attracts and appeals far beyond any aesthetic aspect.

Lo Greco is Sicilian: from this part of Magna Grecia, which is reflected even in his name, he has brought the Homeric brightness of a myth rooted in the fertile shores of the Mediterranean. The faithfulness to his origins is emblematic. It can be seen in the broad and dignified, almost stately, platicity of his figure which ondulate like hills: they are forms that besome primordial in their humorous naturalism.

It is a pleasure caressing them with an anxious hand, following their sinous rhythm: it is the woman-symbol of an early civilization, the woman goddess as well as woman-mother and woman-lover. She is placid and dense; she reaches out towards man in a plump embrace; she spreads her limbs in the sun. Beside her, man takes in the same features, but it is she who personifies the sense of Nature, a fruit reaching out with avid hands.

From these swollen forms springs the sense of explicit primordiality that stems from Mediterranean myth. Naturally Lo Greco works in a spere og sensitività which is contemporary. His taste ofr primitiveness comes from his blood and the expression from his culture. His drawings on prehistory derives from a trend that developed mainly during the early Twenties, from Picasso to modern examples.

Technological man needs this immersion in the originsof his history, but also needs authenticity. Lo Greco does not like artifice or sophistication: he works with the spirit of a Sicilian craftsman, moulding, casting bronze.

The materials he uses are also traditional and, when he uses new ones like glass resin, he achieves “antique” effects by giving the material a rough color imbued with light.

Nothing, therefore, is rigid; if anything, the pattern he follows is organic in nature, which obeys the physical laws of gravità even if sometimes the artist has fun in hanging his large forms of the elegant women from the ceiling, like pagan angels fluttering above the pediment of a Dorian temple.

It must be clearly pointed out that these fleshy figures with their small heads which extend their arms and legs in the air around them with animalesque happiness, seem like friens, its seems we have always known them. Even that grotesque element that emanates from them is not desecration but rather is part of our genetic heritage.

Lo Greco, therefore, presents us with something we have been looking for, something we had inside us and we did not realize we needed it.

That is why we remain spellbound bifore this tribe of rediscovered Phaeacians.